Обращаясь к вопросу о связи шизофрении и творчества, мы должны заметить, что весьма общее понятие связи допускает весьма различные трактовки его смысла.
Прежде всего можно ограничиться такой постановкой вопроса: является ли шизофрения этих необыкновенных людей причиной или одной из причин создания их работ? В темных, загадочных глубинах физиолого-психологических зависимостей шизофренический процесс — это фактор, влияющий на творчество, но не придающий этим шизофренического характера самому творению. Как те большие количества алкоголя, которые употреблял Бисмарк перед выступлением в рейхстаге, — потому что так у него лучше получались речи — не придавали его речам алкогольных тонов, примерно так же и шизофрения является хотя и значительно более протяженным во времени и куда более важным для экзистенции, но неспецифическим для творчества условием. Во-вторых, вопрос может звучать так: если с шизофренией возникает изменение стиля, то, может быть, тогда шизофрения все же является его специфическим условием? И далее, могут ли подобные эффекты, которые, положим, у других индивидуумов могут возникать и без всяких таких условий, вызываться только шизофренией — или, может быть, также и прогрессивным параличом, или другой болезнью мозга, или алкоголизмом и так далее? И, в-третьих, можно спросить: проявляется ли что-то от этой, допустим, специфической причины в самом творении? имеет ли творение специфические шизофренические особенности? Предпосылкой ответа на третий вопрос является утвердительный ответ на второй, а ответа на второй — утвердительный ответ на первый. Причем ответы на все эти вопросы могут быть только эмпирическими. Малое количество известных на сегодняшний день случаев делает возможными лишь предварительные формулировки. Ведущаяся в настоящее время работа должна дать дополнительный материал, но все это еще лишь робкое начало. Рассмотрим названные три вопроса на базе имеющихся фактических данных.
Вероятность того, что шизофрения у многих великих художников явилась одним из условий создания их творений, чрезвычайно велика, в чем нас убеждают совпадения во времени изменений творческого стиля со сменой стадий развития психоза и переменами в характере переживаний и творчества. Тем более что при значительном количестве изученных примеров такого рода, «случайность* подобных совпадений была бы невероятным чудом. На это можно возразить, что таков вообще характер развития гения: художник переживает нечто вроде откровения и быстро продвигается в развитии нового стиля. Этот процесс известен, с психозом никак не связан и не только возможен, но для гения даже характерен. Ясный ответ на это был бы возможен только после детального сравнительного исследования биографии и эволюции стиля какого-то развивавшегося стадийно нешизофренического гения. Однако, насколько мне известно, едва ли есть еще примеры, когда бы после долгой сознательной работы становление стиля совершилось бы так быстро и при этом привело к столь масштабным переменам, как это было, скажем, в случае Ван Гога. Быть может, что-то подобное происходит при наступлении половой зрелости и в первые последующие за этим годы (или позднее — как следствие некоторого теоретического решения у склонных к неподлинности людей). Но когда подобное устойчивое изменение начинается в середине четвертого десятка, тут всякий психологически реально мыслящий исследователь поставит вопрос о внедуховной причине. Однако решающим здесь является не только первое включение совершающегося в несколько месяцев стремительного развития, хотя оно и бросается в глаза, но и то, что кривая дальнейшего развития во времени продолжает быть связанной с внедуховным процессом и духовно может быть понята лишь отчасти. В своем непрерывном, долговременном развертывании гений создает для себя новые миры и растет в них. Больной гений тоже создает себе некий новый мир, но он разрушает себя в нем. И если теперь согласиться с тем, что во время шизофрении болезненный процесс является одним из условий создания художественного произведения, то, пожалуй, можно сказать, что это вполне бесполезное знание, ибо в нем не содержится ничего кроме того, что и так давно известно, именно: что всякое возбуждение нервной системы может высвобождать творческие способности у предрасположенных к этому людей. Моя позиция здесь такова, что мне подобные общие положения вообще неинтересны, но меня в высшей степени интересуют, более того — потрясают проявления необычных зависимостей, обнаруживающихся в отдельных конкретных случаях. Впрочем, вопрос о том, что меня интересует, не может считаться научным.
Обратимся к нашему второму вопросу: может ли некое положительно нами оцениваемое изменение стиля — без рассмотрения его особенностей — быть обусловлено не только одной шизофренией, но также и другими внедуховными процессами? Поскольку речь идет о долговременных изменениях, а не о разовых творческих актах или изобретении выразительных средств, то не могут привлекаться для сопоставлений краткое алкогольное опьянение, какое-то короткое соматическое заболевание и т. д. Поэтому мы должны сравнивать шизофрению с другими психотическими процессами или заболеваниями мозга. Мне не известно случаев — и я считаю это крайне маловероятным, — чтобы рассматриваемые нами трансформации являлись следствием алкоголизма, который изменяет всего человека. Болезни (такие, например, какие имел Г. Т. Фехнер) хотя и вносят тот или иной новый элемент, — скажем, некоторое обострение интересов, — но никак не радикальное изменение стиля. Жизнь сохраняет некий единый общий рисунок, и если происходит надлом, он затрагивает не самые глубинные пласты, а какие-то более поверхностные. А вот последствия паралича сравнимы с последствиями шизофрении. Так, можно показать, что у Ницше (если мы согласимся считать его диагноз установленным, ибо представляется невероятным, чтобы в его случае речь могла идти о каком-то сочетании шизофрении и паралича) в связи с первым душевным переломом произошло и некое «изменение стиля». У него, таким образом, тоже два лица, и знаток Ницше в большинстве случаев прямо чувствует, принадлежит ли его произведение первому или второму его лицу.
Теперь уже можно ставить третий вопрос: вносит ли шизофреническое изменение стиля какие-то видимые специфические черты в произведение? Надо прибегнуть к сравнению и посмотреть, имеются ли тут доступные формулированию отличия от сходных изменений, обусловленных параличом; и нужно сопоставить — на этот раз не биографически, а творчески — работы художников-шизофреников друг с другом и творчество каждого из них — с нешизофреническими «здоровыми» изменениями в творчестве гениальных людей. Здесь открывается гигантская по масштабу задача, к решению которой сделано пока еще очень мало шагов.
Если психиатр обратится к произведениям Ван Гога 1888—1890 годов или Гельдерлина — после 1802 года и перенесет себя во времена их создания, то еще до всякой своей науки он почувствует в них некую «шизофреническую атмосферу». В наши дни, вследствие похожести современных творений, это стало для наблюдателя много труднее, чем было, скажем, еще в 1900 году. Впрочем, подобные чувства и предчувствия не дают понимания, но лишь обозначают задачу. Они суть указания на то, что тут есть что-то такое, чему следует подыскать соответствующее представление и объективную формулировку. Но вначале нужно предотвратить некоторые легко могущие возникнуть недоразумения. «Шизофрения» — отнюдь не строгое, но зато бесконечно богатое понятие, принимающее в разных взаимосвязях различные значения. Оно может обозначать все необратимые процессы, нетождественные известным органическим заболеваниям мозга или эпилепсии, оно может обозначать и психолого-феноменологически описываемый тип переживаний — целый мир странного бытия души, для которого найдено множество более строгих частных понятий, но который так и не удалось удовлетворительно охарактеризовать в целом. Эту чудовищную реальность опознают не по простым и явным объективным признакам, но как некую душевную тотальность (об экзистенции которой специалист часто делает вывод все же по отдельным известным ему «симптомам», но он не может быть уверен в своем выводе до тех пор, пока ему не станет ясно это целое). Здесь не может идти речи о том, чтобы, скажем, картины Ван Гога сделать понятнее, наклеив на них якобы что-то объясняющие этикетки «шизофренические». Однако тому, для кого экзистенция шизофренического мира принадлежит к существенным, потрясающим реалиям нашего бытия, эти картины могут дать надежду постичь в них нечто такое, что он не сможет с той же отчетливостью понять, наблюдая больных в клинике. Но во всяком случае первый шаг к этому — его ощущение того, что он видит здесь нечто «неповторимое». Тот же, для кого все это искусство разложено на «совершенно понятные исторические взаимосвязи», или тот, кто не увидит, что эти работы неповторимы каким-то иным образом, по сравнению с произведениями любого просто оригинального художника, тот не почувствует того «толчка», который мне — и не только мне — дали эти картины, и тот не сможет поэтому и задавать вопросы, ибо у него не возникнет потребности прояснения, пока то, что должно быть прояснено, от него скрыто.
Следует предупредить еще одно возможное недоразумение. Попытки сделать формулируемой шизофреническую атмосферу этих произведений не означают, что произведения «больные». Дух пребывает по ту сторону противопоставления здорового больному. Но произведения, выросшие на почве процесса, признаваемого болезненным, могут иметь некий специфический характер, являющийся существенным моментом духовного космоса и тем не менее только тогда обретающий существование в реальности, когда указанный процесс создает для этого условия. Обывательски употребляя понятие «больной» для принижения художника или находя его вмешательство в общепризнанные взаимосвязи невежественным, мы становимся слепы к той действительности, которую мы по сей день способны представить себе лишь каузальной и которую никоим образом истолковать не в состоянии, более того, даже затрудняемся в формулировках — быть может потому, что опутаны сетями ограниченных оценочных категорий такого понятийного аппарата, который нас все еще сковывает, тогда как мы уже чувствуем, что он преобразуется в направлении большей широты, свободы и подвижности.
Соединим теперь воедино те немногие фрагменты, которые мы нашли на нашем пути к постижению специфики этого мира.
Прежде всего поучительно сравнение Гельдерлина и Ван Го г а. Между Гельдерлином и Ван Гогом имеется существенное различие, корни которого отнюдь не в различии сфер их художественного творчества. Неземное и идеальное Гельдерлина противоположно приземленному и реалистическому у Ван Гога. Оба они —личности трудно адаптирующиеся, но Гельдерлин — нежный, сверх меры ранимый, Ван Гог же — сильный и, при случае, когда он раздражен или стеснен, готовый к отпору. Это различие их исходного духовного характера не исключает их сходства во время шизофрении, которое, напротив, тем более бросается в глаза. Вначале посмотрим хронологически: после некоторой предварительной стадии мировоззренческого возбуждения, характеризующейся большой уверенностью и беззаботностью самосознания, и бросающихся в глаза изменений в их творчестве, которые ими самими и другими воспринимаются как рост и восхождение к вершине, возникает первая острая вспышка психоза, с повторениями через небольшие промежутки времени.
Творчество поначалу еще продолжается, оно мало вовлечено в болезнь и приносит нечто отчасти совершенно новое. Во все это время существует высокое напряжение между сильными переживаниями и дисциплинирующей практикой творчества. Очень большие нагрузки истощают организм и постепенно доводят силы распада до крайнего предела. Для обоих в это шизофреническое время мифические видения, мифическая данность несомненна, является ли она в более реалистических или в более идеальных образах. Искусство (и жизнь) в большей мере, чем раньше, приобретает значение, которое можно назвать метафизическим или религиозным. В произведениях все заметнее исчезновение гладкописи. «Грубые сближения» Гельдерлина аналогичны навязчивым контрастам на картинах Ван Гога. То, что обычно называют ощущением жизни, ощущением природы, ощущением мира становится у обоих более реалистичным, более непосредственным и, в то же время, метафизически более наполненным.
Но мир шизофрении широк. Его населяет масса иных фигур. Мы наблюдаем там не только известные демонические освобождения духа в начале болезненных процессов, но и ужаснейшие сужения и опустошения сознания, мы наблюдаем первичную паранойю и машиноподобные перестройки. Если мы ограничимся теми несколькими случаями, которые описаны в данной работе, то Гельдерлин и Ван Гог вместе представят нам тип, диаметрально противоположный другому типу, представленному случаями Стриндберга и Сведенборга. Значение шизофрении для творчества Стриндберга и Сведенборга по существу — лишь субстанциональное, материальное, тогда как у Гельдерлина и Ван Гога ею сообусловлена самая глубинная форма, само творимое. У первых ни на какой стадии не наступает собственно диссоциация, способность литературного производства сохраняется и в конечном состоянии. У вторых работы возникают в некоем бурном душевном движении, приближающем тот момент времени, начиная с которого процессы распада становятся все сильнее, и в конечном состоянии утрачиваются и творческая потенция, и способность литературного производства. У Гельдерлина и Ван Гога продуктивность растет именно в начальной фазе и в годы первого острого периода, у Стриндберга же острый период девяностых годов как раз непроизводителен, и его главные вещи почти все созданы в конечном состоянии.
Эта противоположность указанных двух типов, как ни очевидно ее проявление в случаях этих выдающихся личностей, — разумеется, лишь схема. И, скажем, всех шизофреников, являющихся поэтами, философами или художниками, в эту схему поместить не удастся. Так, например, если бы Кьеркегор и был шизофреником, что в настоящее время недоказуемо, поскольку о каких-либо грубых, брутальных симптоматических проявлениях у него этой болезни не известно, то он не принадлежал бы ни к одному из этих двух типов. Поскольку выдающиеся шизофреники это редкость, можно было бы подумать об исследовании в психиатрических учреждениях широкой массы больных шизофренией, пишущих стихи и картины, рисующих, занимающихся резьбой и т. п., чтобы охватить шизофреническую обусловленность в ее многообразии. Разумеется, у массового шизофреника нет той гениальной предрасположенности, той почвы великих творцов, на которой только и могли «с позволения» шизофрении возникнуть их произведения. Тем не менее в собраниях психиатрических учреждений есть удивительные работы, которые уже начали подвергаться систематическому сравнительному изучению. На первом этапе речь должна идти не о том, чтобы все эти явления как бы привести к общему знаменателю, а напротив, о том, чтобы точнее понять и зафиксировать разнородное. Насколько плодотворным может оказаться истолкование этих массовых явлений по отношению к тем великим и наоборот, в настоящее время определить нельзя. Лично я пока что не встречал работ, сравнимых с произведениями Гельдерлина или Ван Гога, однако мне попадались работы, содержавшие отдаленный намек на тип работ Стриндберга и Сведенборга (Йозефсон), или не родственные ни одному из этих двух типов (Мерион). Но важнее всего то, что в шизофрении несомненно кроются и совершенно иные потенции, которые до сих пор еще не проявились в каком-либо гениальном больном: шизофрения это целый мир. При изучении этих явлений следовало бы, среди прочего, обратить внимание на такие моменты: предпосылкой всякого понимания является хронология, то есть знание времени возникновения работ и времени постадийного развертывания болезненного процесса. Установление связи между этими двумя хронологическими рядами раскрывает значение инициальной фазы (то есть продромальной стадии и первого периода) и, далее, последующих острых периодов, в сопоставлении с более светлыми промежутками. Следовало бы также выяснить: имели ли место у больных в этих пограничных фазах какие-либо интуитивные феномены, так что впоследствии они лишь сами себе подражали; ощущается ли и может ли быть показано наличие вышеописанных напряжений (противоположности «материального» волнения души и дисциплинирующего формообразования) или же, наоборот, бесконечные рисунки, наброски и т. д. создавались совершенно спокойно, в ходе старательной, упорной работы. Поскольку многие больные начинают рисовать, писать и слагать стихи только в состоянии психоза (естественно, количество таких «художников» по отношению к общей массе шизофреников невелико, но их абсолютное число представляется не слишком малым), то следует посмотреть, какую роль играет обучение, как в плане техники, так и в плане формы, — наиболее интересны в этом смысле будут, очевидно, больные, получившие художественное образование до психоза. Отнюдь не невозможно, что в работы, производящие на зрителя или читателя определенное впечатление, больной вкладывал совсем иной смысл, то есть что эти работы воздействуют как произведения природы. Едва ли можно строго разделить — но все же следовало бы различать — художественно осознанные отображения, инстинктивные формы и совершенно случайные конгломераты, могущие каким-то образом художественно воздействовать. Наконец, было бы важно сравнить работы шизофреников прежнего времени (до 1900 года) с сегодняшними. Это могло бы проявить нечто специфическое, то, что свойственно шизофрении как бы вне времени. Знаменитые фигуры, виденные Гете на Сицилии (вилла Палагония), производят непосредственное впечатление ближайшего родства с современными работами шизофреников.
Тот факт, что при психическом заболевании возникает творческая активность, естественно истолковать как освобождение неких сил, которые прежде были скованы. Болезнь снимает оковы. Бессознательное начинает играть большую роль, взрывая цивилизационные ограничения. Отсюда и близость к снам, к мифам и к детской психической жизни. Это представление об оковах и освобождении от них может иметь несколько смыслов. Наибольшей отчетливостью и наглядностью отличается картина явлений, возникающих при параличе. Если продукцию позднего Ницше понимать как порожденную его первоначальным духом, просто освободившимся от оков, то можно зайти очень далеко; но как раз тогда и почувствуется контраст по отношению к Ван Гогу и Гельдерлину. Мы полагаем, что здесь, скорее, чувствуются новые силы. Выше везде использовалась довольно необязательная картина пробуждения духа. Но опыт указывает на наличие такого духовного содержания, которого раньше не было. Это не только некая, быть может усиленная возбуждением продуктивность, которая тоже приводит к открытию новых средств, входящих затем в общий художественный обиход, нет, тут появляются новые силы, в свою очередь приобретающие объективный характер, — силы, которые сами по себе духовны и не являются ни здоровыми, ни больными, но вырастают на почве болезни.
Отступление. Есть выдающиеся художники, заболевшие шизофренией, чьи патографии следовало бы написать, а работы — привлечь для прояснения поставленных нами вопросов. Мы можем лишь указать на них.
1. Художником сопоставимого со Стриндбергом типа является Йозефсон. Как Сгриндберг ни в каком отношении, кроме самого факта психоза, не сравним с Гельдерлином, так Йозефсон не сравним с Ван Гогом. У Йозефсона наблюдается полное отсутствие связи между натуралистическими работами здорового периода, сделавшими его знаменитым, и работами периода болезни, на которых спокойно, неэкстатично запечатлено волшебное, демоническое содержание, не имеющее определенной формы. Как у Сведенборга между ранними естественнонаучными и поздними теософскими трудами существует пропасть, так существует она и у Йозефсона. Еще совсем недавно работы, относящиеся к периоду его психоза, не привлекали никакого интереса. Они «не могут считаться произведениями искусства в обычном смысле этого слова, в них что-то разбито, что-то смещено, происхождение их форм и пропорций следует искать в ослабевшем рассудке; тем не менее они несут на себе отпечаток исключительно богатой фантазии, душевной полноты постижения и взгляда, тонко чувствующего декоративность». Так писал о Йозефсоне в статье 1909 года критик Волин (Wohlin. Kunst und Kiinstler. Jg. 7, s. 479 ff, иллюстрациями к статье служат многочисленные репродукции работ здорового периода и ни одной — из времени болезни). Сравните статью Хартлауба 1920 года (Hartlaub. Genius, 2. Jg., Heft 1) с хорошими репродукциями работ периода психоза.
2. Необычайно интересным художником является Мерион. Его работы легко доступны в репродукциях: Ecke G. Meryon, in: Meisterder Graphik. Bd. XI, Leipzig (предисловие 1923 г.). Хорошее введение Экке дает представление о том влиянии, которое приобрели работы Мериона. Детали его биографии пока недостаточно изучены (Экке обращает внимание на существование его обширного и еще не оцененного по достоинству творческого наследия). Сообщу наиболее известные факты: родившийся в 1821 году и начавший в юности карьеру морского офицера, Мерион затем выходит в отставку и только в 1849 году начинает изучать гравировку. На протяжении всей жизни он ограничивается гравюрами, рассматривая свое искусство не как искусство, а как откровение вошедших с ним в контакт таинственных сил. Одновременно с появлением его первых значительных работ (1850— 1854 годы) начинается психическое заболевание, которое в 1858 году в первый раз приводит его в сумасшедший дом. В картине болезни преобладают галлюцинации, преследования («иезуиты») и другие классические симптомы. В 1866 году он снова оказывается в сумасшедшем доме в Шарантоне, где в 1868 умирает. В его художественном развитии нет собственно изменений стиля, оно начинается почти внезапно (и уже первые произведения оказываются вполне зрелыми), достигает своей единственной высшей точки в 1852— 1854 годах, но затем происходит утрата творческой силы и независимости, хотя отдельные работы высокого уровня появляются и позднее. Кривая изменения продуктивности внешне и грубо может быть описана следующими количествами относящихся к отдельным годам копий и оригинальных гравюр: 1849—1850 — всего 16 копий, 3 оригинала; 1851 — 1854 — 25 оригиналов и 1 копия; 1855 — неожиданно пустой — никаких оригиналов, 3 копии; 1857 — вообще нет никаких работ; 1858 — 1 копия; 1859 — опять ничего; 1860—1861 — 10 копий, 5 оригиналов; в последующие годы — лишь отдельные работы; 1867 и 1868 — уже больше ничего. Итак: после двухлетнего обучения копированию — несколько лет активной работы, в которые — во время начинающейся болезни — создаются несомненно великолепнейшие листы, затем вдруг провал, затем снова копии, столь же оригинального характера, как и переводы Гельдерлина, и копии Ван Гога. На поздних листах уже появляется шизофреническое содержание, например, драконы и другие чудовища в воздухе, в то время как таинственные силы прежнего времени находили свое выражение лишь в форме.
3. Наконец, назовем художника, который, насколько это известно, не был шизофреником, однако в те времена, когда подобные картины еще не были в моде, создал отдельные работы, с первого взгляда наводящие на мысль о шизофрении: Одилон Редон. Уже Пфайфер (цит. соч.) сравнивал рисунки явно чудесного содержания, сделанные здоровым человеком, с шизофреническими произведениями. Но в этом случае, на примере крупного художника, результаты, возможно, могли бы быть более значительными, ибо изначальные и серьезные интенции творчески одаренной личности нашли выражение в работах, сходных с работами шизофреников. Однако и здесь печь идет о работах художников типа Иозефсона и искусстве большинства больных, а не о типе Ван Гога, равно как и не о типе Мериона. Литература о Редоне: A. Mellerio. Odilon Redon peintre, dessinateur et graver. Paris 1923; H. Floury, ed. Rue Saint Sulpice. 2. (Я благодарен Груле за возможность ознакомления с этим художником и этой книгой).